(Despre modă și politica esteticii)
de Răzvan Ion
"Moda este un decor, un fundal sau o scenă, la fel ca în teatru."
(Roland Barthes)
Mecanismul prin care consumul este stimulat este de multe ori recunoscut ca „modă” sau, conceptual, drept „învechire preprogramată”. Definiții ale consumerismului de după cel de-al Doilea Război Mondial au evidențiat „fetişizarea” consumului, manipularea ideologică a consumatorului și proliferarea nevoilor. Dar se poate argumenta că acest consumerism este un efect al instabilității capitalismului, precum şi al expansiunii lui, iar moda este un teren pe care s-au conturat noi forme de luptă între clase. Moda este un obicei, o deprindere colectivă.
Codurile sociale moderne permit grupului imediat inferior să imite gusturile şi preferimţele celui de deasupra sa. Conform acestui model, grupurile cu un statut înalt sunt forţate să adopte stiluri noi pentru a-şi menţine superioritatea/diferenţa, gusturile filtrându-se în jos pe scara socială. Asta se întâmplă periodic, deci este creat un proces ciclic, generând mutaţiile aparent misterioase pe care le numim modă. Moda nu mai este un element burghez, devine un lux necesar.
Prezentul actual nici măcar nu-şi mai poate dobândi conştiinţa de sine pornind de la opoziţia faţă de o epocă respinsă şi depăşită, de la opoziţia faţă de o configuraţie a trecutului. Actualitatea poate să se întemeieze doar ca punct de intersecţie între timp şi eternitate. Cu această atingere directă între actualitate şi eternitate, modernitatea nu se salvează de la decăderea ei, ci doar de la banalitate. În concepţia lui Baudelaire, ea e astfel gândită încât clipa tranzitorie să găsească recunoaştere în calitate de trecut autentic al unui prezent ce va veni. Ea se dovedeşte a fi ceea ce va ajunge odată clasic; „clasic” este acum „fulgerul” unei lumi noi ce nu va avea, fireşte, nici o durabilitate, adică al unei lumi care, odată cu prima ei apariţie, îşi pecetluieşte deja pieirea. Habermas spune că această înţelegere a timpulu i, radicalizată încă o dată în suprarealism, stabileşte înrudirea modernităţii cu moda.
Benjamin alcătuieşte sintagma „timp actual” – „Jetztzeit” –, în care sunt presărate cioburi ale timpului mesianic şi desăvârşit, cu ajutorul motivului imitaţiei, devenit oarecum imaterial, ce poate fi detectat în manifestările modei: „Revoluţia Franceză s-a înţeles pe sine ca o Romă reîntoarsă. Ea a invocat Roma antică aşa cum moda invocă un costum din trecut. Moda are un simţ special pentru actual, oriunde s-ar mişca prin hăţişurile trecutului. Ea e saltul în trecut... Acelaşi salt al istoriei este cel dialectic, după chipul căruia a conceput Marx revoluţia”. Benjamin se revoltă nu doar împotriva normativităţii împrumutate a unei înţelegeri a istoriei create din imitaţia modelelor; el luptă la fel de mult împotriva ambelor concepţii, ce captează şi neutralizează deja pe terenul înţelegerii moderne a istoriei provocarea noului şi a neaşteptatului.
Au fost multe explicaţii pentru modă care îi recunosc rolul în exprimarea diferenţei între clase în societatea capitalistă, dar acestea tind să o perceapă ca pe un organism ce lucrează automat în interesele grupurilor dominante sau privilegiate. Afluenţa financiară a clasei mijlocii şi consumul masiv sunt văzute ca mijloace de excludere – neidentificarea cu alte grupuri; afluenţa clasei mijlocii este văzută ca un mijloc de imitare – identificarea cu alte grupuri. Se presupune că producţia de masă ameninţă să erodeze, să absoarbă sau să facă neimportante diferenţele de clasă, făcând prezervarea "distincţiei" prerogativul privilegiaţilor şi al grupurilor de elită. Rezultatul este acela că indivizii din grupurile subordonate, mai degrabă decât să aibă propriile metode de excluziune, râvnesc către cei din grupurile de statut mai înalt. Se produce un e fect de copiere a structurilor sociale sau de imitare a comportamentelor sociale. Conform logicii unei societăţi egalitariste, când oamenii nu trebuie să-şi expună diferenţele sociale, aceştia nu o vor face. Dacă legea şi anonimatul îţi permit să „scapi” prin a fi orice persoană alegi să fii, atunci nu vei încerca să defineşti cine eşti. Dar logica egalitaristă cedează când este aplicată oraşului ancien régime, în ciuda faptului că există o dorinţă în a se observa codurile vestimentare. Făcând asta, oamenii speră să facă ordine în amestecul de străini de pe stradă.
Viaţa e mai acceptabilă din punct de vedere social dacă oamenii sunt luaţi așa cum ar dori să fie și nu așa cum, probabil, sunt. Gândind astfel, hainele au o însemnătate independentă de purtător și de corpul acestuia. Corpul este o formă ce trebuie decorată. Aura socială trebuie creată. Discrepanța arată decăderea morală și etică a unei majorități care se dorește decidentă, dar sfârșește într-o deplorabilă stare de psihoză generată de lipsa de recunoaștere, în ciuda tuturor accesoriilor. Codurile vestimentare ca modalitate de reglementare a străzii funcționează clar dacă oamenii sunt identificați arbitrar de către cei de o condiție intelectuală şi educațională mai puțin solidă. Faptul că oamenii nu sunt, într-o majoritate semnificativă, ceea ce poartă este mai puțin important decât dorința lor de a purta ceva recognoscibil. Această problemă a creat o nouă relație între îmbrăcăminte și mașină, a generat un nou accesoriu. Chiar ființa umană devine un tip de accesoriu, cei/cele cu care se produce un tip de asociere răspund unei tendințe estetice determinate, generalizate.
Fetișismul și spectacularizarea creează iluzia condițiilor schimbate de existență. Selectarea gusturilor și intereselor în modă se consideră a fi un mijloc de îmbunătățire socială, iar femeia modernă/bărbatul modern sunt înțeleși ca un spectacol folosit pentru afișarea bogăției și distincției. Dar, în același timp, aceștia nu sunt recunoscuți ca indicatori de schimbare socială reală, ci doar ca mijloace prin care diferențele socio-economice sunt deghizate sau negate.
Însă modelul proscrișilor poate amenința această claritate. Istoric, regulile sunt zdruncinate de apariția dandismului și, mai târziu, a hipsterului. Doar prin deghizarea costumaţiei epocii se dezvăluie frumuseţea eternă – Benjamin i-a conferit mai târziu acestui caracter expresia imaginii dialectice. Rolul tânărului dandy constă în a orienta ofensiv, într-o manieră blazată, acest tip de extravaganţe şi de a manifesta extravaganţele prin mijloace provocatoare. Tânărul dandy combină trândăvia şi ceea ce ţine de modă cu plăcerea de a surprinde – fără ca el să fie vreodată surprins. El e expertul în materie de plăcere efemeră a clipei din care izvorăşte noul: „El caută acel ceva pe care vreau, cu permisiunea Dvs., să-l caracterizez drept «modernitate»; căci nu se oferă nici un cuvânt mai bun pentru a exprima ideea în discuţie. Pe ntru el e important să îndepărteze din modă tot ce ar dori ea să aibă poetic în partea istorică şi etern în partea efemeră”.
Clasa muncitoare a fost percepută ca fiind împărțită, în perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial, între cei de „la margine” (despre care se crede că resping bunurile de consum) și majoritatea (consumatorii pasivi). De exemplu, stilul subcultural (masculinizat) este deosebit de moda culturală de masă (feminizată). Cât timp activitățile femeilor din clasa mijlocie au fost asociate cu practici culturale devalorizate, cultura clasei muncitoare bărbătești s-a bucurat de statutul de cultură subversivă, pe baza faptului că bunurile sunt ori refuzate, ori însușite creativ – ca în bricolaj.
Teoriile expuse anterior au furnizat informații pentru abordări mai recente, precum analizarea afluenței ca ideologie ce pare să creeze o societate lipsită de clase prin deghizarea diferențelor sau estomparea acestora. Fenomenele afluenței și privatizării şi consumul crescut de bunuri neesențiale în sfera domestică au fost folosite drept concepte cheie cu care se analizează destinderea de după cel de-al Doilea Război Mondial, dar s-a crezut că sub ele zace imaginea unei societăți lipsite de clase. Diferențele sunt mobilizate în piața timpului liber ca mijloc de a produce identificarea consumatorilor – și de a produce ceea ce par să fie grupuri diferite de consumatori.
În aceste imagini de ansamblu, consumul excesiv, prelingerea în jos și afluența ca ideologie sunt noțiuni care se bazează mai degrabă pe înțelegerea culturii ca o simplă expresie a relațiilor socio-economice decât ca un loc al producerii active a valorilor și înțelesurilor specifice claselor.
Dezvoltările la care termenii „afluență” și „privatizare” se referă pot fi descrise mai exact ca „piețe de masă” și „consum bazat pe sexe”, acestea fiind obiective ale strategiilor economice care erau create de industriile timpului liber, mai degrabă cu scopul profitului decât ca rezultat al democratizării filantropice.
Mass-media se adresează, de asemenea, unor segmente de piață, deci fluxul de informație și influență este în primul rând înăuntrul grupurilor mai degrabă decât între grupuri. În acest sistem oamenii care aleg ce devine la modă, precum editorii de modă ai publicațiilor și cumpărătorii de modă în retailing, se comportă ca agenți ai secțiunilor specifice ale publicului consumator de modă, ale cărui gusturi și preferințe trebuiesc anticipate de către aceștia. Deci rădăcinile schimbării în designul modei, manufactură și marketing sunt un răspuns la dorința marii majorități a consumatorilor. Creativitatea este astfel generată în același mod ca la oricare produs de consum. Imaginea semnifică reținere, altceva față de funcționalitatea necesară, dar imaginea utilității a continuat să reprezinte un ideal pentru acei profesioniști a căror sarcină era să regleze și s ă socializeze consumul.
Identificarea narcisistă cu obiecte nu exclude abilitatea de a le fetișiza sau obiectiviza dintr-o poziție voyeuristică. Mai degrabă decât să privim narcisismul și exhibiționismul ca inevitabil feminine, iar fetișismul și voyeurismul ca inevitabil masculine, precum au spus mulți teoreticieni, trebuie să recunoaștem că aceste tendințe sunt interdependente, deşi diferite pentru femei și bărbați.
Christian Dior a fost numit „modernizatorul haute couture” pentru că a introdus sistemul prin care fabricanții și vânzătorii puteau vinde o copie originală Christian Dior și haine făcute din tipare de hârtie cu drepturi de autor de Dior, desenele și reproducerile exacte având voie să apară doar la o lună după defilare. Este cel mai relevant exemplu de inovație comercială și nu neapărat creativă.
Sunt mai multe legături care au fost făcute între clasa dominantă și consumerism, fetișizarea bunului de consum. Înmulțirea discursurilor denunțînd criza modei, fatala sa captare în discurs, generalizarea spectacolului sau moartea imaginii indică îndeajuns de clar faptul că bătălia care avea ca obiect făgăduințele emancipării, iluziile și deziluziile istoriei, continuă astăzi pe tărâm estetic. Această estetică nu trebuie înțeleasă în sensul unei surprinderi perverse a politicii printr-o voință de artă, cum arată Rancière, prin gândirea unui popor ca operă de artă. Politica se referă la ceea ce se vede și la ceea ce se poate spune despre ceea ce se vede, la cei care au competența necesară pentru a vedea și calitatea de a spune, la proprietățile spațiilor și posibilitățile timpului. Regimul estetic desface corelația între subiect și modul de reprezenta re.
Gândirea adevăratului pe care a moștenit-o tradiția gândirii critice relevă că obișnuitul devine frumos ca urmă a adevăratului. În opinia lui Rancière, teoria marxistă a fetișismului stă mărturie pentru asta în modul cel mai convingător cu putință: trebuie să smulgem marfa aparenței sale triviale și să facem din ea un obiect fantasmagoric, pentru a citi în ea expresia contradicțiilor unei societăți. Istoria savantă a vrut să facă selecții în configurația estetico-politică ce-i conferă obiectul. A aplatizat această fantasmagorie a adevăratului în conceptele sociologice pozitiviste ale mentalității/expresiei și ale credinței/ignoranței.
În ceea ce priveşte identitatea, ea este un fenomen controversat. Dacă la naştere individul este o tabula rasa, atunci identitatea nu poate exista fără nişte roluri mediate social. Oare fiinţa inferioară există cu adevărat, ca subiect ce transcende măştile şi rolurile, sau este – aşa cum presupune Foucault – doar un rol modern? Oare atunci când pacientul, clientul sau chiar studentul este trimis în căutarea propriei identităţi, nu este el pus într-o situaţie disperată? Singura ieşire din această situaţie par s-o ofere identităţile surogat, iar specialistul se descurcă bine cu ele. Declararea măştilor şi a rolurilor drept identităţi ar putea fi utilă pentru contactele noastre cotidiene cu cei din jur, dar asta nu îi mulţumeşte pe cei dornici de investigaţii mai profunde. În dialogul său despre Gelassenheit, Heidegger îl defineşte prin întoarcerea privirii dinspre o persoană pentru a o putea recunoaşte.
Strâns legată de un cod de personalitate imanent în aparențele publice era o dorință de controlare a acestor aparențe prin creșterea conștiinței de sine. Comportamentul și conștiința sunt totuși într-o legătură ciudată; comportamentul vine înainte de conștiință. Este dezvăluit involuntar şi dificil de controlat în avans, mai ales pentru că nu există reguli clare de citire a detaliilor miniaturale; ele sunt clare doar pentru iniţiaţi şi nu există un cod stabil utilizabil pentru a deveni un gentleman sau o femeie absolut respectabilă. În sexualitate, ca și în modă, odată ce oricine putea să treacă peste un anumit set de termeni, acei termeni deveneau neimportanți. Apare un set nou de indicii, un cod nou de penetrare; mistificarea personalității este continuată ca mistificare a bunurilor noi în magazine. Conștiința devine deci activitate retrospectivă, control a ceea ce a fo st trăit, muncă de dezvăluire mai degrabă decât de pregătire. Dacă un caracter este afișat involuntar în prezent, poate fi controlat doar prin vederea lui la timpul trecut.
Pierre Bourdieu merge mai departe și afirmă că nici o judecată de stil nu este inocentă. „Civilizaţia”, afirmă Eugen Rădescu, „nu înseamnă maşina cu aburi, ci înseamnă civilitatea. Ne-am pierdut civilizaţia – am devenit inocente aspiratoare de ignoranţă, durere, patimă, ură, show”. Ce crud sentiment este „alegerea” pentru omul ce a trăit într-un sistem ce nu-i permitea acest lucru! Mai ales acum, cînd este vorba despre o alegere personală şi nu una comunitară. Individul simte nevoia să aleagă între aceste două directive. De cele mai multe ori o alege pe ultima. E mai simplă. Născocită din istoria sa recentă, trăită deja, asumată şi experimentată.
O istorie a nostalgiei nu este încă scrisă, dar această relație la timpul trecut a conștiinței cu comportamentul explică o diferență crucială. Trecutul este evocat nostalgic ca un timp al inocenței și al trăirilor modeste. În trecut cineva era realmente în viață numai dacă era capabil să dea sens trecutului; astfel confuzia prezentului ar putea fi facilitată. Acesta este adevărul prin retrospecție. Terapia psihanalitică vine din acest simț al nostalgiei victoriene, la fel ca și cultul modern al tinereții – cult care determină fetișizarea produsului de consum, raportarea la publicațiile comerciale de modă, dorința de a te face mai dorit, diferențiindu-te de cel de care, în teoria egalitaristă, nu ar fi necesar să te distanțezi prin posesia de bunuri.
Referințe bibliografice: Adorno, Theodor, Teoria estetică, Editura Paralela 45, 2005.
Barnard, Malcom (ed.), Fashion Theory: A Reader, Routledge, 2007.
Barthes, Roland, The Language of Fashion, Berg/Power Publications, 2006.
Bartlett, Djurdja, FashionEast: The Spectre that Haunted Socialism, The MIT Press, 2010.
Benjamin, Walter, Iluminări, Editura Univers, 2002.
Bourdieu, Pierre, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, 1984.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, 1983.
Ferenczi, Sándor, Sexualitate și psihanaliză. Contribuții la psihanaliză, Editura Herald, 2012.
Habermas, Jürgen, Discursul filosofic al modernității, Editura All, 2000.
Law, Ka Ming; Zhang, Zhi-Ming; Leung, Chung-Sun, Fashion change and fashion consumption: the chaotic perspective, în „Journal of Fashion Marketing and Management”, 2004.
Partington, Angela, Popular fashion and working-class affluence, în Malcom Barnard (ed.), Fashion Theory: A Reader, Routledge, 2007.
Rancière, Jacques, Împărtășirea sensibilului, Editura Idea, 2012.
Rădescu, Eugen, How Innocent Is That?, Revolver Books, Berlin, 2009.
Sennett, Richard, The Fall of Public Man, W. W. Norton & Company, 1992.
Răzvan Ion este teoretician, curator, manager cultural și activist politic. Este co-editor al PAVILION – journal for politics and culture, co-director al BUCHAREST BIENNALE – Bienala internațională de artă contemporană București – (împreună cu Eugen Rădescu), iar din 2008 a fost numit director al PAVILION – centrul pentru artă și cultură contemporană. A fost profesor asociat la University of California, Berkeley; Universitatea din Lisabona; Central University of New York; University of London; Universitatea din Sofia; Universitatea din Kiev ș.a. A ținut conferințe și prelegeri la diverse instituții de artă precum Witte de With, Rotterdam; Kunsthalle, Vienna; Art In General, New York; rum46, Aarhus; Calouste Gulbenkian, Lisabona; La Casa Encedida, Madrid; New Langton, San Francisco; CCA, Tbilisi; Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj; Universitatea de Artă din Cluj; Universitatea de Arte din Timișoara ș.a. Scrie pentru diverse re viste și ziare, iar recent a curatoriat expozițiile „From Contemplating to Constructing Situations” și „Exploring the Return of Repression” la Pavilion, București, și rum46, Aarhus. În prezent lucrează la volumele Exploring the Return of Repression și Rhizomic Structures of Art Institutions. Neo-Politics of Culture, ce urmează să fie publicate la o editură germană. Este profesor la Universitatea din București, unde predă studii curatoriale și un curs de gândire critică.
Text scris în contextul expoziției cu același nume realizată la Pavilion, București
10 octombrie 2013 - 14 februarie 2014
Curator: Răzvan Ion
Participanți: Marina Albu (RO), Maria Balea (RO), Cosmin Grădinariu (RO), Gergő Horváth (RO), Vladislav Mamyshev(RU), Radu Nițescu (RO), Adrian Paci (AL), Corneliu Porumboiu (RO), Andu Simion (RO), Felix Gonzales Torres (USA), Wu Tsang (USA)
0 comentarii:
Trimiteți un comentariu